Feneyjar I II III

I

Mér finnst réttast að hefja skrif mín um tvíæringinn á því að fjalla aðeins um Collegio Armeno, reit íslenska skálans, en á honum má einnig finna Armeníska skálann og skálann frá Moskvu. Íslenski skálinn er staddur í Dorsoduro hverfinu sem er í ágætri fjarlægð við skarkalan á Markúsartorginu. Reiturinn er fallegur og gróinn garður sem er sjaldgæf sjón í Feneyjum. Ísland, Armenía og Moskva deila ekki aðeins þessum reit heldur má finna sameinandi þætti á milli sýninga þessara landa sem fjalla m.a. um valdabaráttu, pólítík, samfélagslegar skilgreiningar og þjóðerniskennd.

Sýning Ólafs og Libíu „Under Deconstuction“ inniheldur þrjár margþættar innsetningar. „Your country dosen’t not exist“ sem samanstendur af þremum verkum þá vídeóupptöku á flutningi Ásgerðar Júníusdóttur á yfirlýsingu Ólafs og Libíu um að „landið þitt sé ekki til“. Utan á skálanum má síðan sjá stórt, blátt neon ljós með yfirlýsingunni á ítölsku „Il tuo paese non esiste“. Síðast má nefna ljósmyndina af sendiherra Íslands í Þýskalandi að mála yfirlýsinguna á striga og eru bæði ljósmyndin og málverkið til sýnis í skálanum. Tónverkið „Constitution of the Republic of Iceland“ er flutt í heild sinni í miðrými hússins og síðast er hægt að hlýða á hljóðverkið „Exorcising Ancient Ghosts“ á efri hæðinni.

Yfirlýsing listamannanna „landið þitt er ekki til“ beinist að áhorfendum, hún er ekki sértæk t.d. „landið mitt er ekki til“ eða „Ísland er ekki til“, heldur er hún opin, persónubundin og jafnvel heimspekileg yfirlýsing. Sem yfirsetjari er ég gjarnan spurð að því hvort að Ísland sé útgangpuntkur verksins, en ég get ekki séð að Íslands búi yfir neinni sérstöðu gangvart þeim spurningum sem sýningin vekur. Ég held að efnahagslegir og þjóðfélagslegir erfiðleikar takmarkist ekki við eitt land frekar annað, þetta er alþjóðlegt vandmál sem Ólafur og Líbía eru að vekja athygli á.

Í kjölfarið á hnattvæðingu síðustu áratuga hefur orðið til einhverskonar menningarlegt landamæraleysi, í því samhengi setur yfirlýsingin „landið þitt er ekki til“ spurningarmerki við núverndi aðgreiningu þjóða og landa og bendir á þá sífelldu endurskilgreiningu sem þjóðir standa frammi fyrir. Þrátt fyrir þessi síbreytilegu þjóðfélagslegu viðmið þá er gjarnan notast við gamlar skilgreiningar og hefðir er varða samfélagsmótun, pólítíska yfirbyggingu myndun þjóðerniskenndar. Verk Ólafs og Líbíu benda á nauðsyn þess að afbyggja (e. deconstruct) núverandi hugmyndafræði og efna til róttækrar endurskoðunnar í alþjóðasamhengi.

Listamennirnir Grigor Khachatryan, Mher Azatyan og Astghik Melkonyan eru fulltrúar Armeníu á tvíæringunum. Með sýningunni „Manuals: Subjects of a New Universality“ beina listamennirnir sjónum að þeim þjóðfélagsvanda sem skapast hefur í Armeníu eftir að þeir öðluðust sjálfstæði frá Sovíetríkjunum árið 1991. Sýningin samanstendur af ljósmyndum Khachatryan sem bera yfirskriftina „Official meetings“, leiðavísir Melkonyans og innsetningu Azatyan. Þegar gengið er inní salinn blasir hið hefðbundna sýningarrými ekki við áhorfandnum, heldur hefur salurinn tekið á sig mynd fundarherbergis.

Í ljósmyndaseríunni „Official Meetings“ leikur Khachatryans sér við að setja upp aðstæður sem svipa til þeirra sem myndast við hefðbundnar opinberar heimsóknir valdmanna (þ.e. pólítíkusa, framkvæmdarstjóra, forsteta, milljarðarmæringa, trúarleiðtoga o.sv.fr.) til almennings. Khachatryan kemur sjálfur fyrir í ljósmyndunum í hlutverki valdamannsins og ásamt jakkafataklæddum, síbrosandi Khachatryan má sjá mismunandi verkamenn, heilsandi þessum ókunnuga en vel þekkta manni. Heimsóknir að þessu tagi má skoða sem tilraun valdamannsins til brúa bilið á milli sín og almenningsins, þær eru einnig staðfesting um nánin tengsl hans við uppruna sinn, og aðra minnihluta innan samfélagsins. En þrátt fyrir meintan, jákvæðan tilgang þessara ljósmynda þá varpa þær einnig ljósi á vaxandi stéttarskiptingu samfélgsins.

Innsetning Azatyan sem samanstendur af fundarborði, leðurstólum og blómapottum, og skapar jafnframt fundarherbergis stemmninguna fyrir áhorfendur. Fundarborðið er risa stórt og á endilöngu borðinu, fyrir miðju, er röð af pottablómum sem annarsvegar skreyta borðið og hinsvegar skipta borðinu í tvo hluta. Þegar fundarborðið er fullsetið skyggja pottablómin á andlit þeirra fundargesta sem sitja hvoru megin við borðið, það er því aðeins hægt að horfa á, ná augnsambandi og tengslum við þær manneskjur sem sitja sömu megin við borðið og þú. Þessi höft tala sínu máli, innsetningin sýnir þann sundrung, stéttarskiptingu, pólítíka andstöðu sem ríkir innan Armenísku þjóðarinnar.

Leiðarvísir Melkonyans er að mínu mati áhugaverðasti hluti sýningarinnar. Án þess að gera lítið úr þeim erfiða veruleika sem blasir Armeníksu þjóðina, þá fannst mér myndgerving þeirra Khachatryan og Azatyan á post Sovíetíku Armeníu fyrirsjáanleg að mörgu leyti. Á sama tíma og verk Khachatryan og Azatyan sýna hinn viðvarnandi vanda þá er leiðarvísir Melkonyans stragitísk tilraun til að finna lausn á ástandinu.

Melkonyans setur leiðarvísirinn upp á stórum plexígler plötum sem hanga úr loftinu í innri salnum. Eins og flestum er kunnugt um eru leiðarvísar oft óþarflega flóknir, þurrir og erfiðir notkunnar. Mikilvægi þeirra er þó óumdeilanleg, þrátt fyrir að við kjósum oft á tíðum að nota þá ekki, skoða seinna eða geyma þangað til að raunveruleg þörf gerir vart við sig. Nú er tími til að grafa upp samfélagslega leiðarvísinn að mati Melkonyan. Það gefur auga leið að hún kemur ekki með einhverjar heildarlausn með verki sínu en kerfisbundin uppsetning af þessu tagi, sem snýr að hegðun fólks og lífi þeirra er bæði áhugaverð og hrikalega óhugnanleg. Verkið er einnig upplýsandi og sýnir meðal annars hvort að verulegur greinarmunur sé á raunverulegum samfélgsháttum fólksins og þeim sem gefnar eru leiðbeingar um. Ýtarleiki og nauðsýn leiðarvísirsins gefur síðan hugmynd um heilbrigði samfélagsins.

Rétt eins og verk Ólafs og Libíu í íslenska skálanum þá benda armenísku listamennirnir á að brýn þörf sé fyrir að endurskoða þá hugmyndafræði sem mynda grunnstoðir samfélagsins. Þessa endurskoðun mætti skoða sem upphafspunkt á alherjarbreytingu eða það sem yfirskrift amenísku sýningarinnar kynnir sem viðfangsefni innan nýrrar almennrar (heims)stefnu.

Á tvíæringnum má finna ótal hliðarverkefni til viðbótar við formlegu sýningarskálanna, viðbótar pavilion frá Nútímalistasafni Moskvu er dæmi um eitt slíkt. Með vídeó innsetningunni „Starie Novosti“ eða „Eldri fréttir“ minnist Anastasia Khoroshilova hryðjuverkaárásanna í bænum Beslan árið 2004. Verkið samanstendur af fréttaupptökum og skýringum, nýlegum viðtölum og stafrænum ljósmynda stillum af nokkrum af þeim konum sem urðu fyrir árásinni.

Verk Khoroshilovu fjallar um hörmungar og alþjóðarsamskipti, flokkun minninga og eðli og áhrif fjölmiðla umræðunnar í þessu samhengi. Alþjóðleg viðbrögð láta yfirleitt ekki á sig standa þegar hörmungar eiga sér stað en þau eru skammvinn, ekki líður á löngu þar til að atburðurinn er g(l)eymdur. Það sem gerðist í fyrra, í gær eða áðan er fljótt að verða að eldri fréttum. Þessi útgangspunktur sýningarinnar fannst mér áhugaverður, sérstaklega í ljósi þess að ég hef sjálf verið að velta fyrir mér hver langvarnadi áhrif fjölmiðlanna séu í raun og veru.

Sýningin „Starie Novosti“ var unnin árið 2010 eða fimm árum eftir að árásin átti sér stað og eins og Khoroshilovu grunaði þá var þessi atbuður löngu grafinn í hugum manna, en hann er ljóslifandi í hugum þeirra kvenna sem urðu fyrir árásinni. Tíminn gerir það að verkum að það myndast einhverskonar rof á milli atburðarins og fjölmiðla áhorfandanna, samkenndin minnkar og áhorfendurnir líta á atburðinn sem hluti af fortíðinni og aftengjast honum með öllu. Því valdameiri sem að þjóðir eru í alþjóðasamhengi því auðveldari er fyrir þær að minna á sig, í þessu samhengi mætti nefna stríð Bandaríkjamanna gegn hryðjuverkum í Afganistan. Alþjóðasamfélagið gafst ekki tækifæri til að gleyma því sem hafði gerst þann 11. september 2001 og nú tíu árum seinna höfum við ennþá ekki gleymt því sem gerðist í New York á þessum degi. Hryðjuverkin í Beslan eru hinsvegar gleymd þrátt fyrir að þau voðaverk hafi átt sér stað fyrir aðeins sex árum núna í september.

Verk Íslands, Armeníu og Moskvu fjalla öll um vald á einn eða annan hátt, þá afleiðingar á misbeitingu valds, hvernig vald kemur fyrir í myndrænu fomi og dreyfandi áhrifum þess. Vald hvetur til einstaklingshyggju, dregur undan samkennd og sundrar fólki, þjóðum og löndum. Um leið og ég er sammála því að róttæk endurskoðun verði að eiga sér stað á heimsvísu þá spyr ég sjálfa mig að því hversvegna það sé svona eftirsóknarvert að stjórna?

II

Eins og gefur að skilja er tvíæringurinn í Feneyjum ekki aðeins vettvangur fyrir þá listamenn sem að fram koma á hátíðinni sjálfri, heldur nota aðrir innlendir og erlendir listamenn einnig tækifærið til að koma vinnu sinni á framfæri. Gallerí, opnar vinnustofur og hliðarviðburðir eru því mikilvægur liður og skemmtileg viðbót við þessa annars þéttskipaða listahátíð. Óteljandi opnanir og kokteilboð eru í upphafi hátíðarinnar, þessvegna kom það okkur á óvart þegar mér og samstarfkonu minni var boðið á tvær opnanir eða „vernissage“ í síðustu viku. Ég hélt hreinlega að öllu slíku væri lokið og flestar sýningar komnar í sinn farveg. Alsælar með þessi boð skelltum við okkur á opnanir, horfðum á átakalegan gjörning, tókum þátt í lista lottói og fórum síðan heim með sitthvort listaverkið í veskinu.

Fyrri opunin var í rauninni forsýning á gjörningnum „Semitic Score“ eftir listamanna tvíeykið Di Oreet Ashery og Con Ali Kaviani. Verkið samanstóð af nokkrum þáttum fyrir utan sjálfan gjörningin þá afspilun vídeóverks og tónlistar- og textaflutning. Verkið í heild sinni vakti upp sterkar tilfinningar hjá okkur samstarfskonunum, gjörningurinn var mjög líkamlega erfiður fyrir listamanninn og grófur og fólst í því að fara eftir skipunum á á borð við „Dance! Dance!“, „Suck! Suck!“, „Arch! Arch!“, „Spit! Spit!“ og „Crawl! Crawl!“. Vídeóið sýndi síðan gyðing gera fylgja sömu skipunum á sama tíma. Hver skipun var endurtekinn í ákveðinn tíma eða þar til að bjöllu var hringt, en bjölluhljómurinn markaði endalokin á einu skipunarholli og upphafið á því næsta. Því lengur sem leið á hvert holl, því átakanlegra varð flutningurinn, tónlistin ágerðist, hreyfingar listamannsins urðu ýktari og allt varð frekar ákaft og rafmagnað.

Á meðan á flutningnum stóð fannst mér eins og ég væri stödd í manngerðum tölvuleik, skipunarröddin minnti mig á leik í spilakassa sem gefur reglulega upp næstu skipun fyrir hvert borð fyrir sig. Listamaðurinn eða þolandinn hlýddi þessum skipunum í einu og öllu, hiklaust, jafnvel blindandi. Í samhengi við gyðinginn í vídeóinu þá fannst mér gjörningurinn hreinlega vera ádeila á kúgandi áhrif trúbragða, en á sama tíma finnst mér sú ályktun fela í sér mikla einföldun bæði á verkinu og á trúarbragðaiðkun. Almennt finnst mér mjög krefjandi og skemmtilegt að fjalla um gjörninga, sérstaklega í ljósi þess að mér finnst umfjöllunin oft þurfa að byggja á þeim augnabliks tilfinningum sem vakna hjá mér sem áhorfanda. Tilfiningatal er mjög tabú í allri listaumfjöllun, vegna þess að tilfinningar eru ekki lógískar og það er erfitt að gera kerfisbundið grein fyrir þeim vegna afstæði þeirra. Kannski hefur þöggun tilfiningatals eitthvað með klisjuna um misskilda listamanninn að gera? Eða óþol fyrir þeirri mýtu? Ég held að það sé mögulega samspil af báðum þessum þáttum.

Seinni sýningin „The Vending Machine“ er alþjóðlegt samstarfsverkefni unnið af feneyjsku listakonunni Marinu Moreno í samstarfi við ART-E-MOTION og breska Galleríið Elysium. Með verkinu leikur Moreno sér að yfirskrift tvíæringsins sem að þessu sinni er illuminations eða upplýsing. Verkið byggir á merkingu þeirra orða sem mynda samsetta orðið illumination, þá orðunum lumi eða lýsing og nations eða þjóðir.

Moreno notar þessi orð við útfærlsu verksins með tvennum hætti, annarsvegar safnaði hún saman hundrað smá listaverkum (10×10 cm) frá jafnmörgum alþjóðlegum listamönnum. Hinsvegar kom hún verkunum fyrir í hundrað glærum, plastkúlum sem sem líkjast ljósum sem voru síðan sett í sjálfsalan eða „The Vending Machine“. Gestum og gangandi bauðst síðan að kaupa, gegn frjálsu framlagi, spilapening (e. token) sem notaður var í sjálfsalan til að festa kaup á einu listaverki. Með þessum hætti gerir Moreno listaverkakaupin bæði að leik og einhverskonar lottói sem öllum er frjálst að taka þátt í. „The Vending Machine“ hefur ótal tilvísanir, hann er tilviljunarkenndur þ.e. þú getur ekki valið listaverkið fyrirfram og hann dregur úr upphafningu listarinnar en listaverkakaupin eru í rauninni aðeins þátttaka í lottóinu. Síðast en ekki síst má skoða hann sem tilraun til að endurskilgreina markaðsvæðingu listar sem byggir á þátttöku ákveðinnar elítu í listsamfélaginu.

Síðast langaði mig að minnast á galleríð Meat/ing Art Gallery sem við rákumst á fyrir tilviljun. Galleríið er gömul kjötsala og hafa ummerki þess verið varðveitt og notuð við uppsetningu á verkum. t.d. er kælirinn notaður fyrir innsetningar, kjötkrókarnir til að hengja tvívíð verk o.sv.fr. Fólksflutningurinn frá Feneyjum undanfarna áratugi hefur haft þær afleiðingar að mikið er af tómu húsnæði sem tilvalið er að nýta í verkefni af þessu tagi en galleríið er samstarfsverkefni milli Palermóbúa og Feneyinga.

III

Feneyjar eru samsettar úr alls 117 litlum eyjum, sumar þeirra hafa reikað lengra frá þessum eyjaklasa þar má nefna Lidó, Guidecca, Murano, Burano og San Servolo. Nokkrir sýningarskálar eru á þessum friðsælu eyjum, á San Servolo má t.d. finna kúbanska og sýlenska skálann. Kúbverjar hafa ekki tekið þátt í Tvíæringnum frá því árið 1961, að undanskildum einstaka listamönnum sem hafa tekið þátt sem hluti af stærri skála Rómönsku Ameríku. Í ár sýna alls níu listamenn í kúbanska skálanum sem ber yfirskriftina „Cuba mon amor“. Verk listamannanna eru gífurlega ólík innbyrgðis, þó má greina sameinandi þætti á milli verkanna og spilar marglaga saga kúbverja stórt hlutverk við úrvinnslu þeirra. Kúberjar virðast almennt vera í innri enduskoðun er varðar stöðu þeirra sem þjóð í alþjóðarsamhengi.

Litríku málverkin hans Felipe Cardeña heilluðu mig ekkert sérstaklega, mér fannst þau jafnvel fyrirsjáanlega að einhverju leyti. Hinsvegar finnst mér áhugavert að komast að því að enginn hafði borið þennan vinsæla listamann augum, hann er einhverskonar Banksy Kúbverja. Stílbrögð þessara tveggja listamanna eru vissulega ólík en yfir þeim býr sami leyndardómurinn og sama spennan sem gefur verkum Cardeña þetta „je ne sais quoi“. Verk Cardeña eru unnin með blandaðri tækni samtvinnu málunnar, klippimynda og ljósmynda. Með verkum sínum vísar hann til og vinnur með dægur- og poppmenningu, teiknimyndir, auglýsingar og listasögu. Um leið og hann raðar upp myndefninu má greina undirliggjandi háð listamannsins sem beinist að þeim áhrifum sem Kúba hefur orðið fyrir vegna hersetu Bandríkjanna. Aðflutningur bandaríkjamanna, yfirráð þeirra og byltingin undir kommúnistastjórnar Fídel Castrós árið 1956 mynduðu með sér miklar og andstæðar, samfélagslegar og pólítíkar breytingar í kúbversku samfélagi. Verk Cardeña endurspegla þessa andstæður með vissum hætti, hann endurvinnur viðurkenndar ímyndir innan fjölmiðlanna til þess að sýna andstæðan veruleika heimamanna.

Innsetning Alexandre Arrechea fannst mér vera besti hluti sýningarinnar. Óstöðugu háhýsi Arrechea vísa ekki aðeins til byggingarstílsins sem á upptök sín í Bandaríkjunum, nánari tiltekið í New York, heldur eru þau byggð ofan á einhverskonar skopparakringlu (e. spintop) sem gerir það að verkum að húsin eru óstöðug, sum þeirra ligga, sum standa, önnur halla. Leikurinn spintop snýst um að snúa leikfanginu kröftuglega svo að það snúist endalaust, stoppi aldrei né detti. Í samhengi við sýninguna þá má skoða á háhýsin sem þolendur í leik geranda. Þessi valdaskipti má síðan yfirfæra á hlutskipti Cúbu í samskiptum sínum við Bandaríkin. Skoða má þennan sem og aðra hluta sýningarinnar sem tilraun kúbverja til að gera upp samskipti og meta áhrif sögulegra atburða í landinu.

Þriðja og síðasta verkið sem mig langar að nefna er innsetning Eduardo Ponjuans og samanstendur af kúbverskri mynt sem er þrædd uppá vír, sem er síðan strengdur þvert yfir sýningarsalinn. Verkið finnst mér vinna með og endurspegla hugmyndir um þjóðarímyndina. En þjóðarímyndin í alþjóðarsamhengi byggir í flestum tilfellum á nokkrum þáttum; sameiginlegu landi, sameiginlegu tungmáli, þjóðartákn/fána og eigin gjaldmiðili. Breytingar á einhverja þessara þátta má skoða sem innrás á þjóðina að vissu leyti, t.d. er upptaka nýs gjaldmiðils sem er notaður er samhliða þjóðargjaldmiðlinum talið hafa veikjandi og jafnvel hættuleg áhrif á efnahag landsins. Lengi vel voru tveir gjaldmiðlar í Kúbu þá kúbanki pesóinn og bandaríski dollarinn og stóð pesóinn höllum fæti gagnvart dollaranum lengi vel. En almenn upptaka dollarans varð að veruleika í kjölfarið á herámi Bandaríkjamanna og styrktist staða dollarans en frekar eftir að bandríkjamenn stóðu fyrir viðskiptabann við Kúbú. Það var ekki fyrren árið 2004 sem kúbverska ríkissstjórnin tók dollarann varanlega úr umferð og klippti þar með á þau ígrip sem bandríska ríkisstjórnin hafði á kúbverkt viðskiptalíf eitt skipti fyrir öll. Verk Ponjuans vísar til spennunar sem myndaðist á milli þessara tveggja gjaldmiðla á Cúbu.

Auk þessara verka þá má sjá verk eftir listamennina; Yoan Capote, Duvier del Dago, Alessandro Busci, Alessandro Papetti, Desiderio og Giorgio Ortona. Sýningarstjórar „Cuba mon amor“ eru Duccio Trombadori og Jorge Fernande.

Sýlenski skálinn ber yfirskriftina „Evolution“ eða „Þróunn“ og vísar titillinn annarsvegar til breytinga í formi þróunnar og hinsvegar trúarbragða. Pólítískt landslag Sýlands hefur um árabil verið fremur hrjóstrugt en landamæra deilur við Tyrkland og Ísrael og íhald Baath flokksins hefur grafið undan brýnni þröf fyrir breytingum í landinu. Sýrlenska ríkið, þar sem Baath flokkurinn er í meirihulta, stjórnar og hefur eftirlit með fjölmiðlum landins þá bæði sjónvarpi, dagblöðum og internet notkun landsmanna. Flokkurinn hefur einnig haft yfirumsjón með kennslu í grunnskólum landins. Sýrlendingar búa þessvegna undir ströngu ritskoðuðu eftirliti þar sem lítið svigrúm gefst til umbóta hvort sem það sé á pólítískum eða samfélagslegum toga. Þegar ég byrjaði að lesa mér til um Sýrland í kjölfarið á heimsókn minni á sýninguna þá kom þessi gífurlega harka þetta mér á óvart, hún er mun meiri en mig hafði grunað.

Staða mannréttindamála í landinu samsvara þessu hrjóstrugu landslagi ágætlega en „Human Right Watch“ í New York hefur gefið út yfirlýsingu um að Sýrland sé eitt af mest ábótavönum löndum í heimunum er við kemur mannréttindum. Sýrlenska leyniþjónusta hersins, Shu’bat al-Mukhabarat al-‘Askariyya, hefur leyfi til að kom á ferðabanni, hún handtekur og yfirheyrir fólk af handhófi, pyntir fólk og fanga og eru talin standa að baki óútskýrðu hvarfi margra landmanna. Og þrátt fyrir að Sýrlaneska ríkistjórnin lýsi yfir stuðningi við alþjóðleg jafnréttislög mætti véfengja eftirfylgni ríkistjórnarinnar í þessum málum, t.d. fá hinir trúartengdu „honor crimes“ eða sæmdarglæpir fremur væga dómsúrskurði í réttarkerfum landsins. En glæpir af þessum toga eru með öllu ólöglegir samkvæmt mannréttindasáttmála Evrópusambandsins.

Þessi klausa hér að ofan fleytir aðeins yfirborðið á þeim vandamálum sem að Sýrland stendur frammi fyrir, þetta er ekki tæmandi listi. En verkin á sýningunni endurspegluðu einhvern drunga sem tengist með beinum hætti ástandinu í landinu. Það er mín trú að list sé afsprengi umhverfi síns, þessvegna finnst mér oft mikilvægt að kanna heimavöll listmanna um leið og ég rýni í listaverkin þeirra. Sýningarstjórar „Evolution“ þeir Fabio Anselmi og Sandro Orlandi fengu innlenda sem og erlenda listamenn til að vinna verk fyrir sýrlenska skálann í ár. Verk sýningarinnar endurspegla þ.a.l. ekki aðeins sjónarhorn innlendra listamanna heldur einnig erlendra listamanna sem eiga í einhverjum tengslum við landið.

Þýski listamaðurinn PierLuigi Slis (PG-SLIS) vann hljóðverkið og innsetninguna „Wir rufen nicht die polizei“ eða „við hringjum ekki á lögregluna“ fyrir sýrlenska skálann. Innsetninguna má finna í aflokuðu dimmu rými sem er málað dökkgrænt og inniheldur stórt járnkar fullt af vatni, ofan í vatninu er síðan samanhniprað filtefni. Hljóðverkið glymur í rýminu og hljómar eins og upplestur á arabísku. Samþætting þessara tveggja hluta innsetningarinnar vísa til yfirheyrslu formsins í þar til gerðu yfirheyrsluherbergi. En ómannúðlegar yfirheyrslur eru, eins og áður sagði, iðulega notaðar af sýrlensku leyniþjónustunni með samþykki og stundum af tilskipun ríkisstjórnarinnar.

Ljósmyndir og innsetning franska listamannsins Bernhard Aubertins vakti ekki athygli mína fyrren að ég fór að vinna minnispunkta og rannsóknarvinnu fyrir þessa grein. Aubertin notar eld við vinnslu á verkum sínum þ.e.a.s hann kveikir í mismunandi hlutum og notar brunann eða sótfarið sem eldurinn skilur eftir á fletinum í verkið. Hann ýmisst leyfir efniviðinn að brenna upp til kaldra kola, en stundum, eins og dæmi er um á þessari sýningu, leyfir hann efniviðnum að brenna þar til eldurinn hefur aðeins brennimerkt hlutinn. Notkun Aubertins hefur mjög táknaræna merkingu bæði fyrir honum persónulega og síðan í samhengi við þessa sýningu, en hann lítur á eldinn sem einhverskonar hreinsunareld eða náttúruelement sem færir nýtt upphaf þegar það hefur lokið eiginverki sínu. Yfirskrift sýningarinnar „Evolution“ má heimfæra við þessa hugmyndafræði listamannsins en hún boðar eða kallar eftir einhverskonar þróunn.

Innsetning Aubertins samanstendur af ljósmyndum af bleikum brenndum gallabuxum og hafa nokkrar þeirra verið rammaðar inn. Aubertin kveikti sjálfur í buxunum við hátíðlega athöfn á opnunarhátíð tvíæringsins, verkefnið nefnir hann „Unlimitied“. Í samhengi við sýningunna finnst mér skærbleiki liturinn á gallabuxunum og bruninn vísa til sæmdarglæpa. Þegar lönd sem búa yfir sterkum hefðum, sem fela meðal annars í sér stranga trúarleg iðkun, standa frammi fyrir ágengni menningarhefða Vesturlanda, verður árekstur á milli nýrra og gamlla gilda, dæmi um glæpi af þessu tagi hafa t.d. komið upp í Svíþjóð og Danmörku. Sæmdarglæpir eru obeldisglæpir sem framdir eru af karlkyns fjöldskyldumeðlimum gegn konu í sömu fjöldskyldu. Ástæðan fyrir glæpnum má rekja til ólíkra þátta sem snúa að hegðun konunnar sem mætti m.a. rekja til upptöku konunnar á nýjum menningarhefðum. Breytingin felst oft í því að konan vill hafa svigrúm til að stjórna eigin lífi t.d. með fatavali, nýrri klippingu og makavali, eða að áhugi vakni til að flytja að heiman, fara í skóla eða velja sína eigin námsleið. Þessi óstýrláta hegðun gefur fjöldskyldunni rétt til að refsa konunni fyrir slæma hegðun að þeirra mati, en með gjörðum sínum hefur konan svert mannorð fjölskyldunnar. Bleiku gallabuxurnar sýna þessa mannorðsvertu með efnislegum hætti, en það má ekki aðeins skoða þær sem táknræn mynd af árekstri tveggja mennignarheima, heldur einnig sem áminningu um það ofbeldi sem konur þurfa að sæta vegna þessa. Brennimerking, sýruböð og limlestingar eru ofbeldisleiðir sem notaðar eru til að refst konum fyrir ósæmilegt hátterni í múslimasamfélögum.

Þetta er tilfinninglega þyngsta greinin sem ég hef skrifað til þessa en að sama skapi sú áhugaverðasta ef svo mætti að orði komast. Það reyndist erfitt að flétta upp sumum af þeim listamönnum sem fram komu á sýningunni enda hefur hún olli fjaðrafoki í Sýrlandi. Auk þeirra listamanna sem ég hef fjallað um hér að ofan sýndu; Nemat Badawi, Nizar Sabour, Rima Salamoun, Sabhan Adam, Talal al Abdalla, Salvo Pastorello, Beppe Bonetti, Renato Mambor, Piero Mottola og Ivan Lardschenider verkin sín. Eins og áður sagði voru sýningarstjórarnir þeir Fabio Anselmi og Sandro Orlandi.

Advertisements